近代化を支えた画家

The Painters who Supported Modernization

概要Overview

12代西村總左衛門以降、美術染織品や型友禅の製造に際し、当時の京都画壇を牽引する日本画家たちが下絵制作に携わっています。岸竹堂（1826-97）や今尾景年（1845-1924）と12代西村は父・三國幽眠の代から交流があり、特に竹堂からは絵を習っていました。兄が西村の貿易部門に勤めていた木島櫻谷（1877-1938）は、美術染織品の下絵を手掛け、数々の賞を西村にもたらしました。このように西村に幾多の恩恵を与えた、日本画家たちの名品をご覧ください。

Under the initiative of Nishimura Sōzaemon XII, the leading artists of the Kyoto art scene were involved in the creation of preparatory sketches for textile product and kata-yūzen textiles. Nishimura Sōzaemon XII’s father Mikuni Yūmin kept ties with Kishi Chikudō (岸竹堂, 1826-97) and Imao Keinen (今尾景年, 1845-1924), and Nishimura Sōzaemon XII himself learned painting from Chikudō. In addition, Konoshima Ōkoku (木島櫻谷, 1877-1938), whose brother worked at Nishmura’s foreign trade branch, painted numerous preparatory sketches for award-winning ornamental textiles. Here, some of the works of these artists who worked with Nishimura can be seen.

所蔵品の紹介

• 大津唐崎図
• 猛虎図
• 月下猫児図
• 景年花鳥画譜
• 群仙図
• 下図 雲鶴文様打敷
• 万壑烟霧
• 猛鷲図
• 模本沈南蘋花鳥動物図（内、鹿の図および蓮に白鷺）
• 元禄舞図
• 草花図　
• 伊豆倉人形図
• 蓮図

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大津唐崎図 岸竹堂筆 / 屏風　八曲一双 / 紙本墨画淡彩 / 明治8(1875)年 / 各158.0×422.0 (cm) 向かって右の右隻には、雪の積もった大津の浜を、左の左隻には、琵琶湖のほとりで枝葉を広げる唐崎の松をあらわした八曲一双の絵画屛風。右隻には、岸辺の倉庫群といくつかの家々、雪のちらつく琵琶湖の湖面が描かれている。水面からは霧が立ち上っているため、初冬の明け方の景色であろうか。右下では、牛の曳く荷車に男たちが荷を載せ、桟橋では頭巾の女性が舟から降りた男性を出迎える。湖上は風が強いらしい。雪に霞んだ対岸の橋には、馬の背に荷を載せた２人の人物が進み、その奥には雪の遠山が連なっている。左の湖面に目をやると、小舟が進み、鳥達の飛ぶ姿も見える。対する左隻に描かれるのは、横へ枝先を伸ばした唐崎の松、堂社、そして広い湖面と遠山で、人物は全く登場しない。湖上には、魞（えり）漁の網と思しきものが描かれていることから、季節は春から夏であろうか。松の枝ぶりや樹皮、繊細な松葉の質感描写も見事だが、左上にある高い山も印象的だろう。これは、近江富士とも呼ばれた三上山で、さらにその右には金色の円が描かれる。『竹堂画譜続編』（山田芸艸堂、1901）では、本図を〈唐崎朝暾〉と記しているため、金色の円は朝日を示すと考えられよう。朝日に照らされ、琵琶湖は輝き、唐崎の松が複雑なシルエットを作る。そうした一瞬を絵画化したものだろう。 筆者の岸竹堂（1826-97）の落款はないものの、本図は明治9（1876）年のフィラデルフィア万博に〈琵琶湖上の風景〉として「西村總左衛門」（12代）の名で出品された。こうした経緯を勘案すると、左隻に配された伝統的な吉祥モチーフの朝日と松によって、日本を象徴したのかもしれない。一方、右隻の家屋などの写実的な表現は、写生を重ねた成果であることが判明している。すなわち、右隻に配された実質的な人の営みと左隻の日本の伝統的なモチーフとの対比を意識したのではなかろうか。そもそも、江戸時代には六曲一双が通例であった屏風を、八曲一双にしてよりダイナミックな画面を作り出している点などにも、伝統的な手法を用いながら近代を意識した絵作りをおこなっていた可能性がうかがえよう。さらに、基底材である絵絹の様子や画面下地の光沢などから、マチエールづくりにも工夫があったことが推察される。

猛虎図 岸竹堂筆 / 屏風　六曲一双 / 絹本著色 / 明治23(1890)年頃 / 各166.0×359.2 (cm) 1つの渓流を挟んで相対する、1頭と3頭の虎が描かれた六曲一双屏風。向かって右の右隻には、渓流のほとりで身を寄せ合う３頭の虎が描かれている。一番手前の虎は、画面左側である渓流の対岸を凝視し、傍らの虎も、腰をあげて前傾姿勢を取り、同じ方向に向かって咆哮する。彼らの視線の先には、左隻に大きく描かれた１頭の虎。虎は、対岸の虎たちをものともせず、渓流を駆け渡ろうとしているようにも見える。虎の体躯には、濃淡様々な毛描きが骨格に沿って丹念に施されている。背景の金砂子地とも相まって、獣としての虎の存在感が増している。筆者の岸竹堂（1826-97）は彦根藩士の家に生まれ、岸連山に師事した岸派の画家。虎図は岸派のお家芸と言われ、その中でも竹堂は写実的な虎を描くことに情熱を注いでいたようである。本作の制作前にも、竹堂は虎を写生する機会を持ったらしい。どっしりと量感をもって描かれた虎たちに、その成果があらわれている。竹堂は本作品を第3回内国勧業博覧会に出品し、妙技2等を受賞した。12代西村總左衛門が、日本画家を友禅製品の図案制作に起用し始める、契機となった画家のひとりである。 [備考] 右隻：[款]竹堂 [印]（白文方印）「竹堂」（朱文方印） 左隻：[印]「竹堂」（朱文方印）（白文方印）

月下猫児図 岸竹堂筆 / 掛軸1幅 / 絹本著色 / 明治29(1896)年 / 159.0×76.5 (cm) 霞たなびく満月の夜に、柳の上で大きな蟷螂を狙う、大きな耳を持つ猫。枝垂れる柳から落ちないように、枝の振動で蟷螂が逃げないように、猫は爪を立て、腰に重心を置きながらゆっくり歩を進めてきたところであろうか。猫の鋭い瞳は興味津々に蟷螂を見据え、力をためた左前脚を今にも伸ばしそうだ。立派な髭を蓄えた口元は獲物を捉え、ニヤリと笑っているようにも見える。本作は、岸竹堂の（1826-97）最晩年の作品である。全体的に淡彩ですっきりと描かれている一方で、猫の骨格や姿勢が的確に捉えられており、虎図がお家芸であった岸派の画家の矜持が、小さな猫の体躯に見て取れるかのようだ。明治29（1896）年10月の第9回日本美術協会秋季展覧会では本作に2等賞銀牌が授与され、京都美術協会雑誌でも好評を博した。また竹内栖鳳は、「柳に登って居る猫の足つきの如きは竹堂翁の敏感さを物語って居ると思う」と本作を回想し、鋭敏な観察力を称賛した（西村五雲、加藤英舟 述『岸竹堂傳』荘人舎、1932）。また、霞に金属箔の砂子蒔き、月に銀などの金属泥による着色など、金属材料が随所で効果的に用いられている。なお、同年9月21日の日付の入った小下図（個人蔵）が現存している。箱裏には森春岳（1836-1917）により、「同窓岸竹堂翁傑作也」の墨書と春岳の落款および印「春政」（朱文方印）が記されている。 [備考] [款]竹堂 [印]「竹堂」（朱文方印）（白文方印）

景年花鳥画譜 原画　今尾景年 / 冊子4冊 / 紙本木版多色刷 / 明治24(1891)年-明治25（1891）年 / 各36.5×25.0 (cm) 今尾景年の手による四季折々の鳥の写生図を原画として、12代西村總左衛門が出版した彩色刷画譜。四季折々の草木とともに、確かな観察力をもって様々な種類の鳥の一瞬の表情が捉えられている。愛嬌たっぷりの鳥たちは、多くの人を魅了する。春夏秋冬の4分冊で、明治24（1891）年2月から明治25（1891）年11月にかけて1冊ずつ芸艸堂（当時）から出版された。本書は国内外で好評を博し、版を重ねた。他方で、本書出版には様々な文化的著名人が関わっており、序文を儒学者で本草学者の山本渓愚（章夫）と景年の師・鈴木百年がそれぞれ記し、題字では、春を久邇宮朝彦親王、夏を富岡鉄斎、冬を九鬼隆一が揮毫している。12代西村は本書を、あらゆる職工に向けて、写生に基づく上質な手本として提供したと、あとがきで述べている。単に美しい画譜を発表するだけでなく、当時の京都の文化人が一丸となって、美術工芸業技術の近代化と底上げを図ろうとした痕跡が伺えるようだ。

群仙図 今尾景年筆 / 屏風　八曲一双 / 紙本墨画著色 / 明治19(1886)年 / 各154.4×484.4 (cm) 蛙を肩に乗せる蝦蟇、薬草の籠を持つ霊昭女、馬を診る馬師皇、口から魂を吐く李鉄拐、角の生えた鯉に乗る琴高など、様々な仙人や伝説上の人物が、右隻と左隻でそれぞれ11人ずつ描かれている。時折現れる雲、波、風は、仙人の特殊能力を示したものであろう。ごつごつとした岩場と合間に蒔かれた金砂子のバランスが、人界と隔絶する仙境の空気を見る人に感じさせてくれる。なお、本作に描かれた仙人の相互関係については未だ解明されていないため、今後も調査を進める予定である。作者の今尾景年（1845-1924）は、鈴木百年に師事し円山四条派の画法を学んだ近代京都画壇の重鎮の一人で、花鳥画の名手とされた。本作でも人物を表す優美な線や、かすれた筆で表出された岩などに、百年の影響が垣間見えるであろうか。12代西村總左衛門は父・三國幽眠の時からの付き合いであり、景年の号「聊自楽」は明治16（1883）年に幽眠によって名付けられたとされている。コレクションには、景年の手によるとされる下図や型友禅図案が多数保存されている。12代西村と深い繋がりのあった画家のひとりである。 [備考] 右隻：[款]景年観 [印]「今尾永観之印」（白文方印）「景年逸民」（朱文方印） 左隻：[款]景年今尾観 [印]「今尾永観之印」（白文方印）「景年逸民」（朱文方印）

	下図 雲鶴文様打敷 今尾景年筆 / 地紙・まくり1枚 / 紙本墨画淡彩 / 明治34(1901)年 / 489.9×186.0 (cm) 今尾景年が描いたと伝えられる刺繍打敷の下図。右上には日付、落款とともに描き印が記される。長辺が約5m弱もある本紙に、雲の間を舞う3羽のタンチョウが的確な輪郭線でもって描かれている。背景の雲のひとつひとつに、青、紫、赭（赤）など、色指示のための紙片が貼付されている。本図を下図にした打敷は、東本願寺300年紀念法要に向けて明治34（1901）年4月に新しく製作された。現在も修繕を繰り返しながらも、〈緋塩瀬五色雲白三羽鶴之縫〉として東本願寺御影堂内陣で使用されている。 [備考] [款]繍下絵/明治三十四年三月/景年繪此図/「景年」（朱文描方印）

万壑烟霧 木島櫻谷筆 / 屏風　六曲一双 / 紙本墨画淡彩 / 明治43(1910)年頃 / 各169.4×551.6 (cm) 高さ約1.7m、幅約5mの屏風が2つ並ぶと幅10mを超える。通例の屏風1隻の大きさが高さ約1.5m対して幅約3.5mの比率であることと比較しても、本作がいかに幅の広い作品であるかがわかる。 本作の右隻には渓谷が入り組み、その合間に深い霧が発生している。 濃霧で視界を遮られ全容を把握できないが、渓谷は画面右端に向かって連なっているようだ。渓谷の奥から流れてくる、小川のほとりの杉林には炭焼き用と思われる小屋があり、おそらく画面左側に描かれた集落の住人が使うものであろう。左隻には、屹立した山々を臨む2軒の民家が描かれている。崖の向こうには、濃い霧で隠れているが、山々が画面左側に向かって果てしなく続いていく。民家は右隻で描かれた集落の一部と思われ、左端の民家には住人が仕事し、厩には数頭の馬が繋がれ、その右側には、馬に乗った人と従者がもう片方の民家に辿り着くところだ。筆者の木島櫻谷（1877-1938）は、飛驒や耶馬渓など、様々な旅の道中での雲煙の光景との遭遇が本作制作の契機になったことを、黒田天外の『続々江湖快心録』（1913）で話している。本作の各曲の本紙には継ぎのない１枚の紙が用いられており、そのために描写する墨線は途切れず、空間も仕切られないことから、見る人はこの絵で櫻谷が表した世界に没入できるだろう。 本作では雄大な自然の中で生きる、慎ましい人々の生活を描いていることから、単なる写実的な風景画というよりも、隠逸への憧れをも表現されているように感じられる。伝統的な大きさとは異なる破格の大画面に、西洋的絵画手法である陰影法などで自然描写がなされている一方で、東アジアで長らく親しまれてきた文人画的な精神を根幹に秘めている作品と言えるかもしれない。なお、本作は、明治43（1910）年の第15回新古美術展覧会に出品され、3等を受賞した。 [備考] [印] 「櫻谷」（朱文円印）

猛鷲図 木島櫻谷筆 / 掛軸1幅 / 絹本墨画著色 / 明治36(1903)年 / 182.5×144.0 (cm) 枝が曲がる程の強風に向かって飛び立とうと、羽ばたく瞬間の鷲が描かれている。杉の葉や、鷲の爪・羽などが質感をもって丹念に表されている。またそれだけでなく、上方からの光を受ける羽の表現や、手前に張り出す羽（雨覆や風切羽）の明確な描写などを見ると、陰影法が積極的に用いられていると考えられる。そうした積み重ねが、量感のある鷲の表現に繋がっている。木島櫻谷（1877-1938）は今尾景年に師事した、四条派の流れをくむ日本画家である。西村總左衛門の商店の貿易部門に兄が務めていた関係で、数々の染織品の下図を手掛けた。本作を下図にして、染工の藤井喬秀と赤井卯三郎により制作された〈天鵞絨友禅嵐図壁掛〉は第5回内国勧業博覧会（1903）で2等賞を授与され、その後宮内省（当時）に買い上げられた。天鵞絨友禅作品は宮内庁三の丸尚蔵館に現在収蔵されている。なお、同博覧会において西村が受賞した出品作品の内、櫻谷による下図を用いた作品は本作を含めて3つもあった。西村における岸竹堂や今尾景年の次世代としての存在感を強めていたことが伺える。 [備考] [款]桜谷寫「櫻谷」（朱文円印）

模本沈南蘋花鳥動物図（内、鹿の図および蓮に白鷺） 岸竹堂、今尾景年他筆 / 掛軸13幅 / 紙本墨画淡彩 / 明治7-10(1874-1878)年 / 鹿の図他：各152.3×57.7(cm)、蓮に白鷺図：152.3×57.7 (cm) 岸竹堂、今尾景年、望月玉泉らの手によって写し取られた、沈南蘋筆〈花鳥動物図〉（1750）の模本。写実的な動物の描写や、岩の模様（斧劈皴）など、沈南蘋の技法や筆法を理解した上で原画の全てを写し取ろうとする画家たちの姿勢が、入念な筆跡から見て取れる。原画は、北三井家旧蔵（現・三井記念美術館蔵）の作品で、明治4（1871）年の第1回京都博覧会に三井高福により出品された記録が残っている。原画は11幅のみだが、表具などの都合により、2幅（蓮白鷺図・松鶴図）を追加した13幅が制作された。本作には、榊原文翠の記した「沈南蘋画幅友禅染由来記」が付帯している。それによれば、明治7（1874）年頃に宮内省（当時）から沈南蘋筆〈花鳥動物図〉を友禅染と刺繍で再現した屏風制作の依頼があり、本作はその下図の一環として制作されたことがわかる。なお、制作された屏風作品は、〈十二ヶ月禽獣図屏風〉（明治神宮所蔵）として現存する。この事業が、12代西村總左衛門にとっての、美術染織品制作の本格化と、図案への日本画家起用の嚆矢となったとも言われている。

元禄舞図 神坂雪佳筆 / 屏風　六曲一双 / 紙本金地著色 / 明治時代末期-大正時代初期 / 各77.5×224.8 (cm) 金地に元禄風の衣装をまとった老若男女が、列を成して楽しげに舞う様子を描いた作品。左隻の左端の男性は縁木に接するほど下方に描かれており、鑑賞者と同じ空間に立っているような錯覚を覚える。そこから行列を目で追うと、右側さらに右隻に行くにつれて行列は画面上方へと向い、最後は屏風の外へと連なっており、見る人を絵の中に引き込んでいくようだ。ニューオーリンズ ギッター・コレクションには、本作の右隻を反転したかのような屏風が所蔵されている。筆者の神坂雪佳（1866-1942）は四条派に学んだ京都の日本画家。琳派研究に勤しみ、雪佳の作品は光琳の再来とも称された。図案の提供や京都美術協会雑誌の編集など、西村總左衛門とは様々な接点があった。 [備考] [款]雪佳 [印]箐々（朱文円印）

	草花図 神坂雪佳筆 / 掛軸2幅 / 絹本著色 / 明治時代末期-大正時代初期 / 各126.2×51.2 (cm) ボタン、ユリ、タチアオイ、ハギ、スイセンなど、四季の花々が画面を埋め尽くすように描かれている。筆者の神坂雪佳（1866-1942）は琳派を研究した京都の日本画家。本作にも、琳派の代名詞ともいえる「たらしこみ」が多用されている。雪佳が手掛けたとされる型友禅図案〈百花文様〉がコレクションに現存しており、本作と共通する草花の表現や形状が確認できる。雪佳は西村總左衛門の商店のために、袱紗や型友禅など様々な製品の図案の提供した。また京都美術協会の活動などにおいても、西村と関係があった。 [備考] [印]雪佳（朱文円印）

	伊豆倉人形図 芝千秋筆 / 手鑑1冊 / 絹本著色 / 昭和24(1949)年 / 32.4×41.0 (cm) 舞楽「還城楽」での一場面、蛇を見つけて飛び上がるシーンを、舞人に扮した伊豆倉人形が舞う姿を描いている。本作が収録される画帖には他にも、歴史上の人物を演じる姿や、洋服を着てスポーツをする姿など、バラエティーにとんだ愛らしい伊豆倉人形が描かれている。伊豆倉人形とは、明治時代以降は御所人形とも呼ばれ、本来は宮中などで贈答用として用いられていた、京都を代表する人形のひとつである。芝千秋（1887-1956）は京都を拠点に活躍した画家で、西村總左衛門の商店に多くの下図を提供した。また、第二次世界大戦下に設立した西村總染織研究所にも職工として名を連ね、手描友禅〈風俗美人図〉（1944）〈風俗舞踊図壁掛〉（1945）の下図も手掛けた。 [備考] [款]千秋 [印]（朱文方印）

	蓮図 榊原紫峰筆 / 掛軸1幅 / 絹本著色 / 大正15（1926）年 / 183.2×213.0 (cm) 静寂の朝に、池で群生する蓮の花弁がほころぶ瞬間が描かれている。輪郭線を極力描かない没骨描法を用いて、朝靄がかった清浄な空気を表し、さらに蓮や水禽の内面までも映し出そうとしているかのようだ。本作は第5回国展（1926）に出品された。榊原紫峰（1887-1971）は京都出身で京都市絵画専門学校で日本画を学んだ。 [備考] [款]紫峰作 [印]「寸象㞐生」（白文方印）

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